[推荐]古诗格律

风流才子 · 发表于 2007-4-4 00:05:56

古诗之美，除意境之外，关键是韵律之美．作古诗，须平仄兼顾，意境奇妙，方不失为好诗．本人所作之诗，原以为弃平仄之烦琐而求诗意境之自由，结果发现无平仄之诗形式上不叫古诗，实为劣作．今转载别人文章，以便古诗爱好者参考．

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风流才子 · 发表于 2007-4-4 00:08:35

古代诗歌，其作品蔚为大观，其种类也纷繁芜杂，在这里，我们仅从格律的角度来分析，可以将古代诗歌分为两大类：古体诗和近 体诗。近体诗以律诗为代表，有着严格的格律要求；相应地，凡不受近体诗格律束缚的，我们都笼统地将其称为古体诗。另外，从诗句字数上看，诗歌主要有五言诗 和七言诗两种形式。因此，本文就将古诗格律的讨论，限定在（五言或七言）律诗上。 　　律诗每首八句，分别组成四联。依次称为首联、颔联、颈联和尾联。在讲律诗的格律时，我们主要了解“押韵”“平仄”和“对仗”等概念。 一、 押韵 　 　韵是诗歌格律的基本要素之一。诗人在诗歌中用韵，叫做押韵。诗歌（包括古体诗歌、民歌等）没有不押韵的。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一 位置（一般是句尾）上。古诗创作中讲究的“韵”，不完全等同于现代汉语拼音中的“韵母”，所以，所谓的“同韵”，我们可以近似地理解为“相同或相近韵 母”。 　　例（一）： 　　书湖阴先生壁（宋  王安石） 　　茅檐常扫净无苔，花木成蹊手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。 　　这里的“苔”、“栽”和“来”的韵母都是“ ai”，自然属于“同韵”，所以，它们是押韵的。 　　例（二）： 　　四时田园杂兴（宋  范成大） 　　昼出耕耘夜织麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。 　　这首诗中的“麻”、“家”和“瓜”的韵母分别是“a”、“ia”和“ua”，但其主要韵母都是“a”，在古韵中属于“同韵”字，所以，它们也是押韵的。 　　例（三）： 　　山行（唐  杜牧） 　　远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 　 　比较“斜”、“家”和“花”三个字的读音可以发现，“xie”和“jia”“hua”不应是“同韵”字。但是，唐代“斜”字读作“sia”（相当于 xia），因此在当时，它们也是押韵的。所以，在判断古诗押韵问题时，还应考虑到字音的演变因素，不能完全按照现代汉语的字音去衡量。 　　古人写律诗，是严格按照官方颁布的“韵书”来押韵的。 　　律诗中，一般是在二、四、六、八等偶数句，也就是每联的对句的句尾押韵，三、五、七句也就是每联的出句不押韵，（全诗的）首句可入韵也可不入韵（五律首句多数不入韵，七律首句多般入韵）；并且，韵脚（押韵的字）一般为平声字（即阴平、阳平调的字）。例如： （一） 送魏大将军（唐  陈子昂） 匈奴犹未灭，魏将复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。 雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。 （二） 咏煤炭（明  于谦） 凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。 鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。 　　（一）诗中“戎”“雄”“中”“功”同韵且均为平声字，全诗偶数句入韵。（二）诗中“金”“深”“沉”“心”“林”同韵且均为平声字，全诗偶数句押韵，且首句即入韵。 　　 二、 平仄 　 　平仄是律诗中又一个重要因素，我们讲诗歌的格律，主要就是讲平仄。平仄是诗歌格律的一个术语：诗人们把汉语四声分为两类，“平”就是平声（包括阴平、阳 平），“仄”就包括上、去、入三声。如果平仄两声在诗歌中交错出现，就能使声调多样化，达到“谐和”的音韵效果。这种“交错”包括：1、平仄在本句中交替 出现，2、平仄在对句中对立存在。例如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”这两句诗句的平仄是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。就本句来说，每两 个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是 平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对 “寒”，是仄对平。这就是对立。 　　根据平仄的要求，律诗在这一方面的形式就只有固定的两种基本格式。它们是： 　　（一）五律： 　　1、仄起式 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 　　2、平起式 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。 　　（二）七律 　　1、仄起式 　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 　　2、平起式 　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 　　当然，律诗还可以由此而变化出其它诸多格式来，我们就不必要一一了解了。 　　律诗在平仄上也有特别要求，主要表现为： 　 　第一，律诗的平仄有“粘对”规则。“对”就是对立，上文已经提及，这里不再重复。“粘”就是平粘平，仄粘仄；后联出句的第二字的平仄要与前联对句的第二 字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句踉第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试 看毛主席的《长征》，“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤滕细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽 开颜”。第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字厌声，第七句“喜”字跟着也 是仄声。可见“粘”的规则是很严格的。粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了 粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平 仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。 　　第二，律诗格律中的“孤 平”禁忌。孤平是律诗格律的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，都注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是 犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。如果五言第一 字、七言第三字必须用仄声，那就必须采取补救（见下文）的办法。 　　第三，律诗格律中的“拗救”。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。前面一字用拗，后面就必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声。“拗救”的具体方式是极其复杂的，我们无须一一了解。 　 　第四，关于“一三五不论，二四六分明”的说法。关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思 是说，第一、三、五字的平仄可以不拘，第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二 四分明”。这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。先说“一三五不论”这句话是不全面 的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平的禁忌。至于五言第三字，七 言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论， 平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是 对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由 此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。（待续）三、 对仗 　　诗歌中的对偶，叫做对仗。 　　对偶就是将同类概念或对立概念并列起来，例如“抗美援朝”， “抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。一般讲对偶，指的是两 句相对。上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、 “援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词还可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶， 简称“工对”。这里“美”与“朝”都是地名，而且都是简称，所以是工对；“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工 对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。 　　律诗的对仗，有许多讲究，主要有： 　　1、工对 　 　凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，就更工整了。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等， 也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城 春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟 神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山着意化为 桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“清”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对 “山”， “浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术 水平反而比较低。同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫， 蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺 点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。 　　2、宽对 　　形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另 一 首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王 维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地 理对宫室。这类情况是很多的。稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的 对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入 韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现 在再举毛主席的诗为证： 　　                    赠<personname wst="on" productid="柳亚子">柳亚子</personname>先生 　　                        毛泽东 　　饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。 　　牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。 　　3、借对 　 　一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问 老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来 稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”， 借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄 陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。 　　4、流水对 　　对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全，这叫流水对。例如： 　　即从巴峡穿巫峡，使下襄阳向洛阳。（杜甫） 　　人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易） 　　塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游） 　　总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。 　 　律诗中的对仗还有它独自的规则，即：1、出句和对句的平仄是相对立的，2、出句的字和对句的字不能重复。例如：“白日依山尽，黄河入海流。” 律诗中的颔联和颈联是要求对仗的，而首联的对仗可用可不用（五律首联对仗的较多，七律也有但较少），尾联一般不用对仗（但也有例外，那一般是流水对）。例 如： 　　（一）恨别 　　（唐  杜甫） 　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。 　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。 　　（二）闻官军收河南河北 　　（唐  杜甫） 　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！ 　　白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 　　（一）诗首联对仗，（二）诗尾联对仗，但这两句是一气呵成的，是一种流水对，还是和一般对仗不大相同的。 　　 　　了解了律诗的常规格律要求之后，我们可以借此顺利地进行“诗歌排序”练习。一般说来，在进行这类工作的时候，我们有以下一些规律可以遵循：（为了方便讲解，我们以《钱塘湖春行》一诗为例） 　　钱塘湖春行（诗句已打乱） 　　（唐    白居易） 　　乱花渐欲迷人眼    谁家新燕啄春泥    孤山寺北古亭西    水面初平云脚低 　　几处早莺争暖树    绿杨阴里白沙堤    最爱湖东行不足    浅草才能没马蹄 　　第一步，找出“韵脚”（“同韵”的平声字）。本诗中“韵脚”有：泥、西、低、堤、蹄。 　　第二步，将八句诗组成四“联”。本诗的四联为：“乱花渐欲迷人眼 / 浅草才能没马蹄”、“谁家新燕啄春泥 / 几处早莺争暖树”、“孤山寺北古亭西 / 水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤 / 最爱湖东行不足”。 　 　第三步，依据“联”的平仄规则（对句句尾字为平声字），确定出句和对句的顺序。因而将上边四联调整为：“乱花渐欲迷人眼 / 浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树 / 谁家新燕啄春泥”、“孤山寺北古亭西 / 水面初平云脚低”和“最爱湖东行不足 / 绿杨阴里白沙堤”。 　　第四步，本诗只有两联对仗，因此，对仗的两联“乱花渐欲迷人眼 / 浅草才能没马蹄”、“几处早莺争暖树 / 谁家新燕啄春泥”即为“颔联”或“颈联”。 　　第五步，本诗有五个韵脚，也就意味着全诗首句即入韵，所以，带有两个韵脚的联“孤山寺北古亭西 / 水面初平云脚低”应为首联。剩下的一联自然就是尾联了。 　 　第六步，依据诗歌内容，诗人由“水面初平云脚低”开篇，先写“高、远”之景“几处早莺争暖树 / 谁家新燕啄春泥”，再写眼下“低、近”之景“乱花渐欲迷人眼 / 浅草才能没马蹄”，最后与尾联“最爱湖东行不足 / 绿杨阴里白沙堤”相合。因此，“几处早莺争暖树 / 谁家新燕啄春泥”为全诗颔联，而“乱花渐欲迷人眼 / 浅草才能没马蹄”则为全诗颈联。 　　第七步，排出顺序，并检验格律。本诗押“i”韵，首句入韵，中两联对仗。诗句在平仄上符合“粘对”规则。 　　原诗顺序应为： 　　钱塘湖春行（原诗） 　　（唐    白居易） 　　孤山寺北古亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树？谁家新燕啄春泥？ 　　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。 　　此外，了解了律诗的常规格律要求之后，我们还可以借此顺利地进行“诗歌补白”练习。例如： 　　请选出填入下边诗歌中空白处最恰当的一组词： 　　登庐山 　　（毛泽东） 　　一山飞峙大江边，跃上葱笼四百旋。 　　冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。 　　云横九派浮黄鹤，浪下    吴起白烟。 　　陶   不知何处去，桃花源里可耕    ？ 　　选项：A  东    公    田                 B  东    公    耘 　　　　　C  三    令    田                 D  三    令    耘      解答：平常说“东吴”较多，但依据对仗原则，应选“三”与前句的数目字“九”相对。“陶公（尊称）”和“陶令（县令）”都无大碍，但是依据“粘对”规则， 应选“令”与前句的仄声字“下”相粘。最后，再依据押韵原则，应选“田”与全诗的“韵脚”（音“an”）同韵。故答案为C。           古诗格律相当复杂，单就“律诗”而言，也不是可以仅借数言可蔽之的。我们应该在有了初步了解的基础上，多多诵读古诗，培养古诗语感，以便更好地加以掌握，从而有利于对古诗进行更深层次的理解和鉴赏。（完）       作者：白河子 发表时间：2006-6-21 9:17:07

风流才子 · 发表于 2007-4-4 00:11:09

【近体、古体】    格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。     古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。 用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。 平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。【用韵】唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：  上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删  下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：楸树馨香倚钓矶， 斩新花蕊未应飞。 不如醉里风吹尽， 可忍醒时雨打稀。 “飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。又如第二首：门外鸬鹚去不来， 沙头忽见眼相猜。 自今以后知人意，  一日须来一百回。“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：酒渴爱江清， 余甘漱晚汀。 软沙倚坐稳， 冷石醉眠醒。  野膳随行帐，  华音发从伶。  数杯君不见，  都已遣沈冥。这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。 这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。 【四声】汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。 这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。 那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音ｔ，ｐ，ｋ收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的？收尾了。以ｔ，ｐ，ｋ收尾的入声，并不真地发出ｔ，ｐ，ｋ音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的ｓｔｏｐ，美式英语在发这个词时，并不真地发出ｐ音，而只是合一下嘴就完 了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声。在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ｉｋ，ｉｔ，ｉｐ）。 入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：一画：一 二画：七八十 三画：兀孑勺习夕 四画：仆曰什及 五画：扑出发札失石节白汁匝 六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐 七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣 八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷 九画：觉（觉悟）急罚 十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭 十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘 十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊 十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌 十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥 十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额 十六画：橘辙薛薄缴激 十七画：擢蟋檄 十九画：蹶 二十画：籍黩嚼讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声， 如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》：清秋幕府井梧寒， 独宿江城腊炬残。     永夜角声悲自语，     中天月色好谁看。     风尘荏苒音书绝，     关塞萧条行路难。     已忍伶俜十年事，     强移栖息一枝安。    第四句的韵脚“看”就是平声字，我们读时最好也读成阴平才顺口（现代“看守”的“看”仍读阴平）。     又如《夜宴左氏庄》：    风林纤月落，     衣露净琴张。     暗水流花径，     春星带草堂。     检书烧烛短，     看剑引杯长。     诗罢闻吴咏，     扁舟意不忘。         最后一句的韵脚“忘”也是平声，我们读时也应该读成平声才不感到别扭。至于第六句开头的“看”虽也是平声，按今音读成去声也无所谓。除了“看、忘”，类似这种在现在一般读仄声，而在古代读成平声（或平、仄两读）的还有：筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承受）售叟任（承担）妊 这些字，如果是在韵脚或是句中平仄关键处，都应该读成平声。  还有极少数字，在现在是平声，在古代反而是仄声，如“思”“骑”当名词时都读成去声。象《一百五日夜对月》：无家对寒食，     有泪如金波。     斫却月中桂，     清光应更多。     仳离放红蕊，     想像颦青蛾。     牛女漫愁思，     秋期犹渡河。 第七句的最后一字“思”，就该读成去声。 【律句】 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：平平仄仄平或仄仄平平仄这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：平平平仄仄     仄仄仄平平除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。 七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：仄仄平平仄仄平     平平仄仄平平仄     仄仄平平平仄仄     平平仄仄仄平平七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。 这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。 我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。 【粘对】我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：    仄仄平平仄下句就是：    平平仄仄平同理，如果上句是：    平平平仄仄下句就是：    仄仄仄平平除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：平起：平平仄仄平             仄仄仄平平仄起：仄仄仄平平             平平仄仄平再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：仄仄平平仄 平平仄仄平下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：平平平仄仄 仄仄仄平平为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 平平仄仄平第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：一、仄起首句不押韵：仄仄平平仄              平平仄仄平（韵）     平平平仄仄          仄仄仄平平（韵）二、仄起首句押韵：仄仄仄平平（韵）     平平仄仄平（韵）     平平平仄仄     仄仄仄平平（韵）三、平起首句不押韵：平平平仄仄     仄仄仄平平（韵）     仄仄平平仄     平平仄仄平（韵）四、平起首句押韵：平平仄仄平（韵）     仄仄仄平平（韵）     仄仄平平仄     平平仄仄平（韵）五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句 押韵的五言律诗是：仄仄仄平平（韵）     平平仄仄平（韵）     平平平仄仄     仄仄仄平平（韵）     仄仄平平仄     平平仄仄平（韵）     平平平仄仄     仄仄仄平平（韵）根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏怀古迹》的第二首：摇落深知宋玉悲，     风流儒雅亦吾师。     怅望千秋一洒泪，     萧条异代不同时。     江山故宅空文藻，     云雨荒台岂梦思。     最是楚宫俱泯灭，     舟人指点到今疑。第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一时疏忽。对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：将军胆气雄，     臂悬两角弓。     缠结青骢马，     出入锦城中。     时危未授钺，     势屈难为功。     宾客满堂上，     何人高义同。第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白帝》：白帝城中云出门，     白帝城下雨翻盆。     高江急峡雷霆斗，     古木苍藤日月昏。     戎马不如归马逸，     千家今有百家存。     哀哀寡妇诛求尽，     恸哭秋原何处村？ 第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。 【孤平和三平调】 前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。比如五言的平起平收句：    平平仄仄平这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：仄平仄仄平除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：    仄平平仄平  这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复愁十二首》其三：万国尚戎马，     故园今若何？     昔归相识少，     早已战场多。 第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴九首》其一：眼见客愁愁不醒，     无赖春色到江亭。     即遣花开深造次，     便教莺语太丁宁。第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。还有一种情况，是五言的仄起平收句：仄仄仄平平在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了： 仄仄平平平在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。 【拗救】 如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：凉风起天末，     君子意如何。     鸿雁几时到，     江湖秋水多。     文章憎命达，     魑魅喜人过。     应共冤魂语，     投诗赠汨罗。 第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：好雨知时节，     当春乃发生。     随风潜入夜，     润物细无声。     野径云俱黑，     江船火独明。     晓看红湿处，     花重锦官城。    第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补救。又如《阁夜》：岁暮阴阳催短景，     天涯霜雪霁寒宵。     五更鼓角声悲壮，     三峡星河影动摇。     野哭几家闻战伐，     夷歌数处起渔樵。     卧龙跃马终黄土，     人事依依漫寂寥。 第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：草阁柴扉星散居，     浪翻江黑雨飞初。     山禽引子哺红果，     溪女得钱留白鱼。    严格的格律应该是：仄仄平平仄仄平     平平仄仄仄平平     平平仄仄平平仄     仄仄平平仄仄平  而此诗的平仄为：仄仄平平平仄平     仄平平仄仄平平     平平仄仄仄平仄     平仄仄平平仄平这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救 （以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五” 位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：风急天高猿啸哀，     渚清沙白鸟飞回。     无边落木萧萧下，     不尽长江滚滚来。     万里悲秋常作客，     百年多病独登台。     艰难苦恨繁霜鬓，     潦倒新停浊酒杯。     第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：凉风起天末，     君子意如何。     鸿雁几时到，     江湖秋水多。     文章憎命达，     魑魅喜人过。     应共冤魂语，     投诗赠汨罗。 第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一：支离东北风尘际，     漂泊西南天地间。     三峡楼台淹日月，     五溪衣服共云山。     羯胡事主终无赖，     词客衰时且未还。     庾信平生最萧瑟，     暮年诗赋动江关。 第七句是这种句型。其二：摇落深知宋玉悲，     风流儒雅亦吾师。     怅望千秋一洒泪，     萧条异代不同时。     江山故宅空文藻，     云雨荒台岂梦思。     最是楚宫俱泯灭，     舟人指点到今疑。 第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：群山万壑赴荆门，     生长明妃尚有村。     一去紫台连朔漠，     独留青冢向黄昏。     画图省识春风面，     环佩空归月夜魂。     千载琵琶作胡语，     分明怨恨曲中论。第七句还是这种句型。其四：蜀主窥吴幸三峡，     崩年亦在永安宫。     翠华想像空山里，     玉殿虚无野寺中。     古庙杉松巢水鹤，     岁时伏腊走村翁。     武侯祠屋常邻近，     一体君臣祭祀同。第一句是这种句型。其五：诸葛大名垂宇宙，     宗臣遗像肃清高。     三分割据纡筹策，     万古云霄一羽毛。     伯仲之间见伊吕，     指挥若定失萧曹。     福移汉祚终难复，     志决身歼军务劳。第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。 【对仗】律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》： 细草微风岸，     危樯独夜舟。     星垂平野阔，     月涌大江流。     名岂文章著，     官应老病休。     飘飘何所似？     天地一沙鸥。 这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。又如《月夜忆舍弟》：戍鼓断人行，     秋边一雁声。     露从今夜白，     月是故乡明。     有弟皆分散，     无家问死生。     寄书长不避，     况乃未休兵。颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。 对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：西山白雪三城戍，     南浦清江万里桥。     海内风尘诸弟隔，     天涯涕泪一身遥。     唯将迟暮供多病，     未有涓埃答圣朝。     跨马出郊时极目，     不堪人事日萧条。首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万” 是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：州图领同谷，     驿道出流沙。     降虏兼千帐，     居人有万家。     马骄珠汗落，     胡舞白蹄斜。     年少临洮子，     西来亦自夸。颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：悲愁回白首，     倚杖背孤城。     江敛洲渚出，     天虚风物清。     沧溟恨衰谢，     朱绂负平生。     仰羡黄昏鸟，     投林羽翮轻。颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。 一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：国破山河在，     城春草木深。     感时花溅泪，     恨别鸟惊心。     烽火连三月，     家书抵万金。     白头搔更短，     浑玉不胜簪。颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：丞相祠堂何处寻？     锦官城外柏森森。     映阶碧草自春色，     隔叶黄鹂空好音。     三顾频繁天下计，     两朝开济老臣心。     出师未捷身先死，     长使英雄泪满襟。 颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：朝回日日典春衣，     每日江头尽醉归。     酒债寻常行处有，     人生七十古来稀。     穿花蛱蝶深深见，     点水蜻蜓款款飞。     传语风光共流转，     暂时相赏莫相违。 颔联以“寻常”对“七<chmetcnv wst="on" unitname="”" sourcevalue="10" hasspace="False" negative="False" numbertype="3" tcsc="1">十”</chmetcnv>似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七<chmetcnv wst="on" unitname="”" sourcevalue="10" hasspace="False" negative="False" numbertype="3" tcsc="1">十”</chmetcnv>对得相当工整。象这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，     初闻涕泪满衣裳。     却看妻子愁何在，     漫卷诗书喜欲狂。     白日放歌须纵酒，     青春作伴好还乡。     即从巴峡穿巫峡，     便下襄阳向洛阳。尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：夔府孤城落日斜，     每依北斗望京华。     听猿实下三声泪，     奉使虚随八月查。     画省香炉违伏枕，     山楼粉堞隐悲笳。     请看石上藤萝月，     已映洲前芦荻花。尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。有时候一句之中也有对仗。如《登高》：风急天高猿啸哀，     渚清沙白鸟飞回。     无边落木萧萧下，     不尽长江滚滚来。     万里悲秋常作客，     百年多病独登台。     艰难苦恨繁霜鬓，     潦倒新停浊酒杯。这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。

别在冬季 · 发表于 2007-4-4 12:35:36

几天前还跟<a href="http://www.huaijinet.com/dispuser.asp?id=4691" target="_blank">brightmoon</a>，NICK，两位说，请教师伯，诗与词的区别呢！

骡拿耳朵 · 发表于 2007-4-7 14:42:35

懒得自己打，网上找来一篇：古人根据不同的内容表达需要，创造了诗、词、曲这三类诗歌体式，并在各自体式中拥有不同的样式种类，可谓源同流分，各臻其妙。诗歌是任何一个民族最早产生的文学样式，我国也是如此。从《诗经》算起，诗歌发展历史已有几千年，诗歌的形式也难以言计。大而言之，诗可分为不大讲格律的古体诗和讲究格律的近体诗。古体诗中又有诗经体、楚辞体、乐府体（古乐府、新乐府）、民歌体、七言古诗、五言古诗等。这种区分，除了时间上的不同外，在表达形式方面也各有不同。它们总的特色是古朴、凝重，反映现实比较直接，表达形式自由。近体诗包括五、七言律诗和五、七言绝句，它们总的特色是精练、优美、含蓄，反映现实间接，格律严整，诗句间跳跃性大，绝句更强调蕴藉空灵的韵味。唐宋后，词这一新的诗歌样式开始出现，并迅速发展，与诗并驾齐驱。词由于要和乐歌唱，而且一般是由女子在宴会上歌唱，因而比诗更讲究含蓄蕴藉、形式精巧、音调和谐。词又分为小令、中调、长调。小令精巧轻盈，空灵蕴藉，韵味悠长；中调与七言近体诗规模相近，分为上下两阙，但讲究变化，晓畅中见蕴藉，分隔中见整体；长调因其歌唱时一般节拍舒缓、篇幅较长，故又称慢词。由于长调篇幅长，容量大（最长的《莺啼序》，256字），因此词人可以充分施展自己的才华，叙事、抒情、写景、议理从容展开，结构上讲究转折变化，浑成统一。元代兴起的曲（元曲分为剧曲、散曲，前者指杂剧中的唱词，这里指后者），虽有配乐歌唱，承词而发展，但又别有风味。诗词曲的不同体式，就如人们不同的服饰，以适应不同季节和审美的需要。认识到这一点，再来阅读，不能不让后人佩服古人创造不同诗体的聪明才智。对于三者的不同，古人早已认识到，作过不少论述。但有的太抽象，如王国维认为“诗之境阔，词之言长”；有的过于直观，如王士祯以晏殊词句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”与汤显祖《牡丹亭》唱词“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”为例说明词、曲的不同；有的过于简单，如李渔认为词“上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中”。其实，三者之间不同的特色体现在题材、意境、风格、手法、形式等诸方面。－－－－－－－－－－－－－－－－－－－－同意楼主说法，无规矩不成方圆，古体诗另一个独特的之处就是它的音律，朗朗上口，古时候的诗好比现在的歌，没了音律诗就象现在的没音律的歌，那它就不叫歌了．